Henri Cordreaux (1913-2003) est une figure essentielle de l’engagement artistique en situation coloniale en Algérie. Il vouera son action à la valorisation et à la vulgarisation d’un répertoire diversifié par la lecture spectacle et le montage des pièces du répertoire classique et moderne. Cordreaux tentera de mener en parallèle des expériences de formation d’une élite théâtrale autochtone et une politique de diffusion du spectacle dramatique active et plurielle.
Henri Cordreauxest est né à Bois- Colombes dans une famille de parfumeurs. Diplômé de sciences politiques, il rejoint en 1933 la troupe des comédiens routiers avec laquelle il se produisit pendant sept ans. Fait prisonnier pendant la seconde guerre mondiale, il connut la captivité durant cinq années ; ce qui ne l’empêcha pas de monter plusieurs dizaines de spectacles dans les camps. Avec H.Guignoux il présente à la Libération un spectacle de marionnettes et fonde ensuite sa propre compagnie de marionnettes. En 1945 il devient instructeur spécialisé et directeur de la Compagnie de la Licorne en 1946. Il y monta Le Renard de Venise adapté de Volpone de Ben Jonson.
Après avoir fait un stage avec Jean Rouvet à Cherchell en Algérie en 1947, Henri Cordreaux reviendra plusieurs fois et finit par s’installer à Alger en 1950 et travaille un an avec le CRAD. En 1952 il fonde l’Equipe théâtrale d’Alger (avec Jean Rodieu, André Acquart, Jean-Pierre Ronfard, Philippe Dauchez). En 1952-1953, 93 représentations sont données dans 60 villes et villages par la troupe. Sa proximité avec les troupes de théâtre et les comédiens musulmans l’amène à adhérer à l’Association des Amis du théâtre d’expression arabe créée en mai 1955. C’est ce qu’évoque ce témoignage d’un comédien qui a participé à l’activité à l’aventure théâtrale de Cordreaux en Algérie. Il montre l’importance accordée par ce dernier à l’intégration des comédiens algériens arabes à son projet théâtral :
« Le travail était d’autant plus riche qu’il y avait d’un côté des groupes d’amateurs, formés en stages, et d’un autre une équipe plus légère de comédiens professionnels. Les traverses entre les deux étaient nombreuses. Peu à peu, des comédiens arabes, ou pieds noirs, étaient intégrés. Henri Cordreaux était très lié avec les comédiens arabes de l’opéra d’Alger. Ces derniers lui avaient demandé d’être un peu leur mentor ; il avait accepté de présider leur association. La prééminence de l’improvisation dans le travail des acteurs faisait que leur art s’apparentait à un théâtre forain, proche de la commedia dell’arte. Les exercices d’improvisation y jouaient un rôle fondamental, à la source et dans la réalisation. »1
Parmi les spectacles montés par Cordreaux citons, Parade de bateleurs, série de jeux de clowns, L’enfant éléphant de Rudyard Kipling, , scène du Christophe Colomb de Claudel, Chant d’amour et de mort du Cornette Christophe Rilke de R.M. Rilke, les animaux malades de la peste jeu dramatique d’après La Fontaine, L’âne et la jeune fille, Le pauvre Cagarol d’après des intermèdes espagnols par J .Ronfard, Le tambour, nô japonais adapté par Paul Arnold, Les amours de Don Perlimplin de F.G. Lorca adapté par Jean Camp etc.
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1 Pierre Chambert, Dauchez l’Africain maître et comédien. Une vie pour un théâtre utile, Editions Jamana (Bamako), Editions Charles Léopold Mayer (Paris), 2006, p.40
L’esprit qui anima cette aventure théâtrale de l’équipe théâtrale de Cordreaux est très clairement esquissé par son principal animateur :
« Ainsi l’Equipe Théâtrale parvenait-elle à trouver un langage universel qui ouvre la voie vers la pluralité humaine de l’Algérie. S’enrichissant d’acteurs musulmans, visant à s’élargir en troupe mixte franco-musulmane, consciente de la vocation sociale autant qu’artistique du théâtre, elle se tourne également vers ceux, qui, à leur manière, expriment la réalité sociale de ce pays. Elle fait appel à des artistes algériens pour les décors et les costumes (S.Galliero, R.Simonner, M.Magrou), la musique (Ch.Martin, R.Lafforgue). Elle cherche à réunir dans des récitals poétiques des textes de poètes algériens d’origine européenne (Audisio, Bataille, Roy), d’origine arabe ou kabyle de langue française (Aït Djafer, Mohamed Dib) et de langue arabe (Mohamed Al Id-Hammou-Ali). Dans la certitude d’atteindre et de grouper un public à l’image de l’Algérie, prêt à s’enrichir de ses différences et à s’unir autour des grands thèmes universels. En quatre années d’expériences, passionnément et scrupuleusement menées, l’Equipe Théâtrale a pu, par son travail de prospection et de recherche, jeter les bases et poser les principes d’un édifice théâtral vivant, authentiquement populaire et algérien. Elle peut se penser comme la première cellule vivante d’un Centre Dramatique Franco-Musulman, conscient de son originalité, et qui reste l’avenir. »2
Son engagement personnel le mène à signer l’Appel pour la trêve civile du 22 janvier 1956 en compagnie de Roblès, Maisonseul, Jean Cohen, Louis Benisti, Evelyne et René Sintès, Louis Miquel et d’autres libéraux. D’autre part, les stages de formation d’art dramatique que Cordreaux et son alter ego oranais Deshougues animeront souvent à El Riath, Bouisseville ou en France seront des moments privilégiés de rencontre mais aussi des lieux d’échanges essentiels par où transiteront bon nombre d’hommes de théâtre algériens qui feront leur carrière professionnelle après l’indépendance : Alloula, Kaki, Agoumi, Hadj Smain, El HachemiNourredine, Saim El Hadj, etc. Dans un rapport sur le stage organisé à Montry en septembre 1957, qui regroupait une vingtaine de stagiaires appartenant au théâtre d’expression arabe d’Alger, Henri Cordreaux estime que ces comédiens avaient surtout besoin de « (…) lumière, de rafraîchissement, en un mot de culture au sens le plus complet, le plus profond, le plus généreux du terme. »3
Les questions sur une identité propre à l’activité théâtrale dans sa double dimension nationale et de ‘brassage’ ethnique débouchent sur des réflexions nécessairement pragmatiques. Elles portaient sur l’esprit théâtral à implanter et aux répertoires à expérimenter. Henri Cordreaux s’interrogeant sur le type de théâtre à développer en Algérie, relève avec pertinence, en dehors du fait que le public européen est par évidence minoritaire, que le théâtre en langue française n’est pas naturellement compris par le public musulman. Il insiste surtout sur la nature du théâtre présenté par les troupes de langue française qui reste très marqué par les modèles métropolitains :
« Le public européen de langue française ne représente que la neuvième partie de la population ; à côté de lui, un immense public musulman qui, souvent, ne comprend pas ou mal notre langue et n’est que médiocrement intéressé par les thèmes développés dans la plupart de nos oeuvres occidentales, notamment dans ce qu’il est convenu d’appeler le « théâtre bien parisien », et même dans une grande partie du théâtre dit « d’avant-garde » (au sens étroit du terme). Ce public qui se révèle particulièrement apte à goûter le théâtre, à « participer » à la représentation, n’en est pas moins un public absolument neuf, le théâtre étant pour la civilisation arabe un genre littéraire de création toute récente » 4.
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2« Vers un théâtre vivant authentiquement populaire et algérien », Alger-revue, février 1957,p.13
3 « Stage d’art dramatique », Association des anciens stagiaires d’éducation populaire, mars-juillet 1958, p.22
L’action théâtrale en Algérie est probablement l’entreprise qui a suscité le plus de projets d’envergure au sujet desquels les autorités coloniales auront à se prononcer suscitant à la fois réserves et intérêt. L’un des premiers documents fut le rapport particulièrement exhaustif et critique sur la situation du théâtre en Algérie et du théâtre arabe de Charles Aguesse, responsable du service des mouvements de jeunesse et d’éducation populaire à la Direction générale de l’Education nationale au Gouvernement général en 1949.5
Un projet de création « d’un organisme culturel et artistique en Algérie, et notamment d’un Centre Théâtral disposant de plusieurs troupes d’expression et d’une école permanente de comédiens et techniciens de la scène » est présenté par Hentri Cordreaux le 21 juillet 1959 à la commission départementale du plan à Alger. Dans ce document de onze pages 6, celui-ci fait un constat qui met en avant en premier lieu la pauvreté et l’indigence du paysage culturel : « L’algérien moyen, si on ne fait pas un très gros effort pour échapper à cette redoutable perspective, risque de ressembler très rapidement à l’américain moyen, auquel suffisent, pour son ‘enrichissement intellectuel’ (!!!!), des programmes de radio et de télévision abrutissants, des films d’assez basse qualité, des bandes dessinées et des journaux illustrés. » On remarquera que Cordreaux fait l’impasse des distinctions entre européens, musulmans en utilisant le générique algérien. Outre le fait d’appeler à s’intéresser aux jeunes par le biais culturel, Cordreaux attire l’attention sur « la disparition des élites intellectuelles, tant européennes que musulmanes » qui se seraient exilées en France ou qui ont pris le maquis. Il ajoute que beaucoup sont allés dans les pays de l’Est ou des pays arabes chercher « une formation technique et artistique que nous n’avions pas su leur donner ici(…) ». On voit ici que Cordreaux fait allusion aux artistes qui ont rejoint la troupe du FLN créée en 1958.
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4 Henri Cordreaux, « Théâtres et publics algériens », Revue Théâtrale n°311955, p.46-47
5 Lire également l’article de Aguesse, « le théâtre et l’éducation populaire », Algéria, mai 1950
6 Archives de Vincennes 1 H 2570 (d.5) action culturelle : création des groupes d’action culturelle (1959- 1962).
Après avoir soulevé la question de l’absence de structures théâtrales subventionnées comme en Métropole, Cordreaux fait une critique acerbe de ce que l’on pourrait désigner comme une sorte d’impérialisme culturel métropolitain qui déverse sur l’Algérie ses plus mauvaises productions. Il n’en oublie pas pour autant de faire un plaidoyer pro domo de sa propre expérience : « Et la politique de quasi-ignorance ou d’indifférence pratiquée par les Pouvoirs publics à l’égard de ceux qui, envers et contre tous, ont essayé de donner à ce pays une conscience artistique, n’était évidemment pas fait pour arranger les choses. » Il insiste pour que davantage d’encouragements soient manifestés aux artistes. En rappelant la diversité culturelle et linguistique de l’Algérie, Cordreaux en profite pour critiquer le modèle culturel parisianiste. Un des axes importants de ce rapport tient à la fois au constat critique très vif et aux remédiations que propose Cordreaux pour le théâtre d’expression arabe :
« Les troupes théâtrales d’expression arabe, assez nombreuses et formées d’éléments généralement doués sont presque toujours fort médiocres : absence de style, pas de préoccupation de mise en scène, de costumes et de décors, improvisation du jeu, amateurisme à toutes les étapes de la réalisation, médiocrité du répertoire, imitation des procédés les plus éculés du théâtre occidental de boulevard, immense mépris pour toutes les besognes matérielles nécessitées par la création théâtrale, manque d’honnêteté profonde vis-à-vis du public, etc… »
Il dénonce en particulier la complaisance et la démagogie pratiquées en faveur des artistes les plus incompétents. En guise de synthèse, Cordreaux propose de revenir sur l’avant-projet qu’il avait soumis en juillet 1958. Il porte sur l’organisation de l’éducation populaire en Algérie, avec la systématisation des stages, la mise en place de Centres Culturels, le recrutement d’instructeurs et de moniteurs formés. Ensuite, il revient sur la création d’un organisme théâtral populaire qui prolongerait et démultiplierait l’expérience de l’Equipe théâtral qu’anime Cordreaux depuis 1952 et dont il rappelle le palmarès.
Quelques aspects de la vision théâtrale de Henri Cordreaux
Henri Cordreaux s’exprimera, comme on l’a vu souvent dans ses articles et ses rapports sur sa vision de l’action théâtrale et de sa conception propre d’un art vivant en prise avec son époque. Il en donnera en particulier dans le texte qu’il publiera en 1959 dans le Bulletin de l’Association des anciens stagiaires de l’Education populaire7 certains des principes essentiels en écho avec ses différentes interventions antérieures. Pour Cordreaux il est impératif de prendre en compte le changement de paradigme ouvert par le théâtre contemporain. Pour cela il s’agit de se départir des règles poussiéreuses, de la division étriquée des genres et de sortir quelque peu de la culture du verbe. Cette vision a été perpétuée par un enseignement sclérosé et des recettes fossilisées. Il rappelle, non sans ironie, une liste de noms de célébrités de la fin du 19ème et du début du 20ème siècle aujourd’hui totalement oubliées. Pour lui seuls quelques auteurs de pièces à portée humoristique et satirique sont encore audibles. Le changement qui s’est imposé à partir des années 30 se traduit ainsi pour lui : « l’acteur peut entrer en communication avec le public, la rampe, barrière entre deux mondes disparaît ; le décor devient vivant, utile ; plus de toiles peintes, mais des volumes, des éléments ‘praticables’ avec lesquels l’acteur peut jouer’. »8
Pour lui il faut aller à la redécouverte du théâtre antique originel, de celui du Moyen Age, ainsi que le théâtre d’Extrême Orient et d’utiliser les marionnettes comme outil pour des créations originales. En se référant à sa propre expérience avec les Comédiens routiers, Cordreaux retient l’esprit de l’itinérance, de la discipline sportive, la culture du
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7 Henri Cordreaux, « Vers un ‘Théâtre en liberté’ » p.3-16, Association des anciens stagiaires d’éducation populaire Bulletin de l’Association n°4, 1959
8 Idem,p.6
partage, la place primordiale de la gestuelle et les dialogues simples. Il se réclame d’auteurs comme Eschyle, Molière, Lope de Vega plutôt que de Bernstein et des auteurs fin de siècle : « Ce jeune théâtre se veut résolument populaire et pour y parvenir entend faire appel à toutes les ressources du spectacle : sons, formes, couleurs, lumières, sans pour autant devenir insipide, bas, vulgaire. »9 Il cite une série de mises en scène qui prennent en compte cette vision. Il évoque l’expérience de Bertolt Brecht en insistant sur la diversité des formes et des styles chez ce dramaturge (poésie, fantaisie, réalisme, didactisme, etc.). Au final, pour Cordreaux ce sont les pièces intellectuelles et le théâtre littéraire qui vieillissent, selon lui, le plus vite.
Henri Cordreaux aura finalement réussit à imposer un de ses vieux rêves. Il verra ainsi la création du Centre Dramatique et Culturel d’Algérie qui ouvrira ses portes en 1961 au 23 de le rue Bab Azzoun à Alger : « Le Centre d’Alger offre plusieurs particularités dont celle d’être bilingue. Il est normal que l’expression théâtrale se fasse au moyen des deux langues pratiquées en Algérie. (…) L’orientation du Centre est donc bien déterminée au départ : former des acteurs et initier le public au théâtre algérien. »10 Kaki y apporta sa contribution, lui, qui une année auparavant défendait l’idée de son maître : « Le seul avenir du théâtre en Algérie est la création d’un Centre Régional d’Art Dramatique (…) c’est la grande idée d’Henri Cordreaux qui est, selon moi, le seul homme compétent en ce qui concerne le théâtre algérien. Je n’en connais pas d’autre qui soit autant admiré, respecté et aimé de tous. »11
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9 Idem, p.11
10 « Centre dramatique et culturel d’Algérie », Femmes nouvelles n°69, 10 juillet 1961
11 Femmes nouvelles, spécial théâtre, octobre 1960, p.14
Cordreaux regagna la France en 1962. A la demande du TNA (de Mustapha Kateb et de Jean-Marie Boeglin) il participa après l’indépendance à la formation des jeunes comédiens à l’INADC de Bordj el Kiffan avec René Lesage, Jean-Pierre Vincent, Marcelle-Jeanne Bretonnière et Patrice Chereau. Certains d’entre les stagiaires de l’INADC ont participé, entre autres, à la lecture vivante d’Ivanhoé de Michel Philippe qu’il monta en 1966 aux Fêtes et Jeux du Berry. Après plusieurs missions en Afrique (Niger, Mali, etc.), il encadra en France son dernier stage en 1972, avant de prendre sa retraite.
Parmi les mises en scène algériennes d’Henri Cordreaux citons :
pour le Centre Culturel Interfac : Le Sicilien de Molière, 1951, Les amours de Don Perlimplin de Lorca, 1953, Le Tambourin (Nô), 1953, Le Pauvre Jean (parades), 1954, Un jeune homme pressé de Labiche, 1954, Le commencement des tabous de R. Kipling, 1954, L’enfant Eléphant de R.Kipling, 1954, La Tempête de Shakespeare, 1955
Avec L’équipe théâtrale : Le Médecin volant de Molière, 1952, Parade des bateleurs, 1953, Chant d’amour et de mort du Cornette Christophe Rilke de R.M.Rilke, 1953, Christophe Colomb (scènes) de Paul Claudel, 1953, La rose de l’Alhambra d’Alexandre Arnoux d’après un conte de Washington Irving, 1956, La famille improvisée de Monnier, 1956, Mais n’te promène donc pas toute nue de Feydeau, 1956, La pêche miraculeuse d’après Plaute, 1958, Prométhée enchainé, 1961, Les animaux malades de la peste, 1961, Ainsi parlait Shéhérazade, 1962
Pour le CRAD : La Clémence du Pacha, 1953, Rue des 3 couleurs de Edmond Bruea, 1959
BIBLIOGRAPHIE
Archives Contemporaines de Fontainebleau. Versement F.44 bis – 280. / Stages d’Education Populaire.
Bulletin du CRAD, 1953
Bulletin des Comédiens Routiers 1933-1938
Bulletin des Comédiens Routiers d’Ile de France nov.1932-sept.oct.1935
Cahiers de l’Algérie nouvelle, 15 juillet 1961
Documents algériens, n°69, 5 août 1953, L’Equipe théâtrale du Service de l’Education Populaire en Algérie
Echo d’Oran/ Echo Dimanche 1956-1961 Henri Cordreaux – Fabrication du masque, préface de Léon Chancerel, Éditions Bourrelier, Paris, 1943. Henri Cordreaux – Fabrication des accessoires de théâtre, Éditions Bourrelier, Paris, 1947.
« Entretien avec Henri Cordreaux », Cassandre n 63, automne 2005.
Henri Cordreaux en Algérie. Emploi du temps janvier 1950, archives de l’INJEP.
Henri Cordreaux, « Théâtres et publics algériens », Revue théâtrale n°31, 1955
Henri Cordreaux, « Vers un ‘Théâtre en liberté’ » p.3-16, Association des anciens stagiaires d’éducation populaire Bulletin de l’Association n°4, 1959
« Vers un théâtre vivant authentiquement populaire et algérien », Alger-revue, février 1957 Henri Cordreaux, « L’Algérie au Théâtre des Nations ? », Révolution Africaine n°11, 13 avril 1963
HADJ MILIANI 
Très impressionné par votre travail de recherche. Et ému que cette aventure (brève) intéresse encore quelqu’un dans l’Algérie contemporaine.
J’ai moi-même pas mal de documents (les documents de mon père) que je ne parviens pas à me décider de dépouiller et dont je ne sais jamais très bien qui ils sont susceptibles d’intéresser entre le CNT et l’ADAJEP (ou PAJEP) ou entre l’Algérie et la France, le travail de mon père s’étant justement situé entre le théâtre et l’éducation populaire et à cheval sur la Méditerranée.
Je viens de parcourir quelques pages internet où l’on parle du travail de votre père. J’ai souvent vu vos parents, à El Riath ou sur d’autres scènes à Alger. Je dois avoir quelques photos d’ailleurs. Et je me souvenais bien de votre prénom. Mon père était inspecteur jeunesse et sport avec M. Aguesse . Ces lectures m’ont remis des noms, comme celui de Robert-Desoughes, Jean Rodien Que de souvenirs sans doute pour vous aussi. Bien cordialement? Elisabeth Faivre
Merci pour votre réaction. Je suis toujours intéressé par d’éventuels documents de la carrière de votre père en Algérie